Yeni McQueen Kim Olacak? Genç Tasarımcılar ve Moda Endüstrisinin Değişen Kuralları

Rıfat Özbek, “Tek istediğimiz güzel şeyler yaratmak ve bunu yaparken keyif almaktı. Çanta, ayakkabı, parfüm üretme baskısı yoktu” diyor, Dana Thomas’ın kitabı Gods and Kings’de. Modaseverlerin kutsal el kitabında John Galliano ve Alexander McQueen’in ortaya çıktığı günleri, 1980’lerin sonunu ve 1990’ları okuyoruz. Özbek’in tarif ettiği dünya da elbette bütünüyle masum değildi. Galliano ve McQueen daha ilk yıllarından itibaren borç, üretim ve satış baskısıyla karşı karşıyaydı. Ancak henüz tasarımcıların görevinin bütün ürün kategorilerini doldurmak olmadığı bir dönemdi. Genç bir isim, hikayesi olan birkaç güçlü kıyafetle dikkat çekebiliyor, şirket ve ürün evreni bu yaratıcı ilginin çevresinde daha sonra kurulabiliyordu.

Geçmiş kuşakların sahip olduğu en önemli ayrıcalık zamandı ve tabii sosyal medyanın var olmaması. Raf Simons’un gençlik kültürü, tekno ve post-punk etrafında kurduğu dil bir koleksiyonda ortaya çıkmadı. Martin Margiela’nın anonimlik, beden ve yapı üzerine geliştirdiği düşünce birbirini takip eden soruların sonucuydu. Tasarımcılar tekrar edebiliyor, çelişebiliyor, bir sezon fazlasıyla kavramsal, diğer sezon daha ticari davranabiliyordu.

Fotoğraf: Getty Images

Bugün genç bir tasarımcıya tanınan süre çok kısa. Henüz ilk koleksiyonunu sunarken kendisinden kolayca tarif edilebilir bir marka kimliği, tanınabilir ürünler, uygulanabilir bir fiyat önerisi, tüketiciye satış stratejisi, sosyal medya dili, sürdürülebilirlik politikası ve yatırım planı bekleniyor. Eskiden bir koleksiyonun ilginç olması yeterli olabiliyordu. Şimdi aynı koleksiyonun eleştirmeni heyecanlandırması, algoritmada öne çıkması, alıcıya güven vermesi gerek.

Olivier Theyskens’in hikayesi bu değişimi anlamak için iyi bir örnek. Temmuzda Paris, tarihi sıcakların altında Haute Couture haftasına ev sahipliği yaparken Theyskens de yeni markası Boloria’nın ilk defilesini sundu. Lycée Carnot’nun karanlık salonlarında sunduğu koleksiyon, onun yıllar önce kurduğu gotik-romantik dünyanın devamıydı. Theyskens’in kariyerinin başında savunduğu düşünce basitti: Her tasarımcı en azından bir kez, mağaza siparişlerini ve satış tablolarını geride bırakıp yalnızca hayalindeki koleksiyonu gösterebilmeliydi. Kendi markasında kurduğu dünya onu önce Rochas’ya, ardından Nina Ricci’ye taşıdı. 21 yaşında Madonna’yı giydirmek onu izlenilmesi gereken isimler listesine yerleştirmişti. Köklü markaların Belçikalı tasarımcıya teslim edilmesi, kendi kurduğu markadan geçer not aldığının kanıtıydı. Tıpkı yıllar sonra Jonathan Anderson’a Loewe’nin anahtarlarının teslim edilmesi gibi.

Geçen yıl büyük modaevlerinin neredeyse tamamı yeni yaratıcı liderler ararken Theyskens’in adının neden anılmadığı ise ayrı bir soru. Belki de cevap, bugünün büyük markalarının artık nasıl bir tasarımcı aradığında saklı. Hayal kuran bir yaratıcıdan önce, yüzlerce mağazayı, aksesuar işini, kampanyaları, ünlü ilişkilerini ve sürekli genişleyen ürün kategorilerini aynı anda yönetebilecek bir yönetici aranıyor. Oysa büyük modaevleri bir zamanlar yalnızca kendisini çoktan kanıtlamış yıldızları transfer eden kurumlar değildi; genç tasarımcıların yetiştiği yerlerdi. Yves Saint Laurent 18 yaşında Christian Dior’un stüdyosuna girmiş, 21 yaşında Maison’un başına geçmişti. Nicolas Ghesquière Balenciaga’nın yaratıcı sorumluluğunu 25 yaşında üstlendi. Olivier Rousteing önce Balmain’in tasarım stüdyosunda çalıştı, iki yıl sonra, 25 yaşında kreatif direktör oldu.

Hermès, Grace Wales Bonner’ın erkek giyimin başına geçtiğini Ekim 2025’te açıklarken ilk defilesini Ocak 2027’ye bıraktı. Chanel ise Matthieu Blazy’nin görevini haute couture, hazır giyim ve aksesuar koleksiyonlarını kapsayan “moda faaliyetlerinden sorumlu sanat direktörü” olarak tarif etti. Mağazaların tasarımının açıkça onun yetki alanı dışında bırakıldığına dair bir açıklama yok. Fakat sorumluluğunun öncelikle koleksiyonlar üzerinden tanımlanması önemli. Bir modaevinin yaratıcı bir insana sunabileceği en radikal imkan bazı işleri bilinçli şekilde ondan uzak tutmak.

Fotoğraf: Getty Images

Bağımsız markalarla büyük modaevleri birbirine karşıt iki dünya değil. Bağımsız markalar çoğu zaman büyük modaevlerinin yarın kullanacağı dili bugünden kuruyor. Rachel Scott’ın Diotima’da zanaat, Jamaika ve kadın bedeni etrafında geliştirdiği yaklaşım onu Proenza Schouler’a taşıdı. Duran Lantink’in kendi markasında bozulmuş beden oranları ve beğeni normlarıyla oynayarak kurduğu evren ise Jean Paul Gaultier’nin yeni dönemine girdi. Bu atamalar modaevlerinin yenilenmek için hâlâ bağımsız alanda üretilen fikirlere muhtaç olduğunu gösteriyor. Değişen şey, riski kimin aldığı.

Bu ilişkinin son on yıldaki en açık örnekleri Demna ve Glenn Martens. Demna’nın bugün büyük modaevlerinin yönünü değiştirebilen bir tasarımcıya dönüşmesi kusursuz bir kurumsal sistemin içinde başlamadı. Vetements ilk koleksiyonunu küçük bir showroom’da gösterdi; birkaç sezon sonra Paris’teki Le Dépôt adlı gece kulübünde düzenlenen defilede gündelik gardırobun tanıdık parçalarını bozup büyüterek yeni bir kuşağın ihtiyaçlarına biçim verdi. Demna daha sonra bu dili Balenciaga’ya taşıdı. Bugün Gucci’de başlayan yeni dönemi de bağımsız bir markanın içinde geliştirdiği düşünce sisteminden ayrı değerlendirmek mümkün değil. Glenn Martens’in kariyeri de benzer bir rotayı izledi. Y/Project’te on yılı aşkın süre boyunca yapıbozum, mizah, abartılı oranlar ve giysinin farklı şekillerde kullanılabilmesi üzerine kendine özgü bir dil geliştirdi; ardından aynı deneysel zekayı Diesel’in çok daha büyük ticari makinesine taşıdı. Martens bir röportajında Y/Project’in merkezinde 25, Diesel’de ise 900 kişinin çalıştığını anlatıyordu. Bir tarafta fikirlerin sınandığı küçük ve çevik bir stüdyo, diğer tarafta bu fikirleri küresel ürüne dönüştürebilen endüstriyel bir yapı.

Yeni ve özgün seslerin yok olduğunu söylemek bu yüzden doğru değil. İnternet karanlık, teatral ve teknik açıdan iddialı her genç tasarımcıyı “yeni McQueen” ilan etmeye fazlasıyla hevesli. Dilara Fındıkoğlu’nun adı da bu nedenle sık sık McQueen’le yan yana geliyor. Londra, korseler, tarihsel referanslar ve defileyi dramatik bir sunuma dönüştürme arzusu karşılaştırmayı anlaşılır kılıyor. Ancak Fındıkoğlu’nun önemi kadın bedeni, cinsellik, baskı, suçluluk ve özgürleşme etrafında yalnızca kendisine ait bir dil geliştirmesinde.

Matières Fécales de 2026’nın en görünür ve nevi şahsına münhasır moda oluşumlarından birine dönüşürken bunu geleneksel lüksün kodlarını tekrarlayarak yapmadı. Hannah Rose Dalton ve Steven Raj Bhaskaran’ın beden modifikasyonu, protezler, distopya, performans ve couture işçiliğini bir araya getiren dünyası, birkaç yıl önce modanın sınırlarında duran bir internet fenomeni gibi görülüyordu. Bugün aynı dünya Paris’in resmi moda takviminde ve kırmızı halıda yer buluyor. Zendaya, The Odyssey’in New York galasında markanın beyaz, drapeli ve kanatlı elbisesini giydi; Lady Gaga ve Sarah Paulson da ikilinin tasarımlarını büyük etkinliklere taşıdı. Ancak bir tasarımcının bir gece internette konuşulması (Zendaya ve Matières Fécales örneğinde olduğu gibi), ertesi sezon kumaş ve üretim masraflarını karşılayabileceğini garanti etmiyor. Tam da bu yüzden LVMH Prize ya da CFDA/Vogue Fashion Fund gibi programların önemi yalnızca yeni bir yıldız ilan etmelerinden kaynaklanmıyor. Verdikleri para, mentorluk ve sektör erişimi, bağımsız tasarımcıya birkaç sezon daha düşünme ve üretme imkanı sağlıyor. Kısacası zaman satın alıyorlar.

Bu programların güncel örneklerinden biri Zane Li. Markası Lii’yle bu yıl hem LVMH Prize’ın hem de CFDA/Vogue Fashion Fund’ın finalistleri arasına girdi. Hillary Taymour da Collina Strada ile 2019’da Fashion Fund finalisti olmuştu. Daha sonra sürdürülebilirliği didaktik bir mesaj olmaktan çıkarıp mizah, performans ve internet kültürüyle yaşayan, tuhaf ama arzulanabilir bir moda diline dönüştürdü. Yine de tek seferlik bir ödül, işleyen bir toptan satış sisteminin, zamanında ödeme yapan mağazaların yerini tutamaz. Bir tasarımcıyı duyurmak başka, onun beş yıl sonra hâlâ koleksiyon üretebilmesini sağlamak başka.

Bağımsızlık kelimesinin kendisini de yeniden düşünmek gerekiyor. Dışarıdan hiç yatırım almayan, küçük kalan ve tasarımcısının tam kontrolünde bulunan romantik bir yapı hayal ediyoruz. Oysa günümüzde bağımsızlık çoğu zaman sermayenin tasarım kararları üzerindeki etkisini yönetebilmek anlamına geliyor. Lemaire bu açıdan ilginç. Christophe Lemaire ve Sarah-Linh Tran, gündelik hayat, hareket, kumaş ve oran etrafında tutarlı bir gardırop kurdu. Aynı ceketi tekrar etmekten ya da önceki sezonun pantolonunu küçük bir değişiklikle yeniden düşünmekten çekinmiyorlar. Markanın büyümesi her altı ayda bir yeni bir kişilik icat etmesine değil aynı düşüncenin derinleşmesine dayanıyor. Ancak Lemaire bütünüyle dışarıdan yalıtılmış bir yapı değil. Fast Retailing, 2018’de markadan azınlık hissesi aldı; Christophe Lemaire’in Uniqlo U ve Paris araştırma-geliştirme merkeziyle ilişkisi de daha büyük bir endüstriyel yapının kaynaklarıyla temas kurmasını sağladı.

Fotoğraf: Getty Images

Auralee aynı soruya malzeme üzerinden cevap veriyor. Marka her koleksiyona istisnai ham maddeleri ve iplikleri araştırarak başlıyor; gündelik bir giysinin kumaş, renk ve oran sayesinde ne kadar özel hale gelebileceği üzerinde duruyor. Bode tarihi tekstilleri ve aile hafızasını çağdaş bir gardıroba taşıyor. Willy Chavarria kimlik ve topluluk üzerinden politik bir dünya kuruyor. Kiko Kostadinov ise ilk koleksiyonundan bu yana teknik kalıp, üniforma, sanat ve endüstriyel tasarım arasında hareket eden bir araştırma alanı oluşturdu. Birbirlerine benzemiyorlar. Ortak noktaları dünyalarını yıllar içinde derinleştirmeleri.

Bu markaların hiçbiri için “yeni McQueen” diyemeyiz. Zaten olmaları da gerekmiyor. Onları önemli yapan geçmişin büyük tasarımcılarının estetiğini tekrar etmeleri değil. Bir marka daha fazla mağaza açarak büyüyebilir. Ama kumaş bilgisini derinleştirerek, üreticileriyle ilişkisini koruyarak, daha iyi bir pantolon geliştirerek ya da müşterisinin gardırobunda daha uzun süre yaşayarak da büyüyebilir.

Stella McCartney’nin kariyeri, bağımsızlığın neden sabit bir statü olmadığını daha açık biçimde gösteriyor. Markasını 2001’de Gucci Group’la ortaklaşa kurdu. 17 yıl sonra Kering’in yüzde 50’lik payını geri satın aldı; ardından LVMH ile yeni bir azınlık ortaklığına girdi ve 2025’te bu hisseleri de geri aldı. İki ayrı büyük lüks grubunun sermayesi ve altyapısıyla çalıştıktan sonra iki kez kontrolü yeniden ele geçirmesi son sözün kimde olduğunu gösteriyor. McCartney Kering’den ayrıldığı dönemde The Guardian’a, “Kendi ismimin sahibi olmak düşünme biçimimi değiştiriyor. Bu, geride ne bırakacağımla ilgili” demişti.

Kısacası esas mesele tasarımcının kendi ismini taşıyan şirketin geleceğine yeniden karar verebilecek gücü elinde tutması. Bağımsızlığını geri kazanmak mümkün. Onu ekonomik olarak sürdürebilmek ise ayrı bir mücadele. Moda endüstrisinin sorunu yetenek kıtlığı değil büyümeyi yalnızca hacim üzerinden tanımlaması. Genç bir marka henüz bir stüdyo kültürü kuramadan küresel bir şirket gibi davranmak zorunda. Bu koşullarda risk almak şirketin varlığını tehlikeye atan finansal bir tercih. Yaratıcılık giderek güzel veya ilginç olanı düşünmekten çok, fikir daha ortaya çıkarken bütün sonuçlarını hesaplamak anlamına geliyor. Yeni bir McQueen arayan endüstrinin kendisine sorması gereken soru şu: “McQueen bugün mezun olsaydı ilk üç koleksiyonunu sunacak ekonomik gücü bulabilir miydi?” 2026’da bir diğer mesele, paranın da ötesinde estetik bir dil kurarken ona ne kadar kültürel hata payı tanınırdı?

McQueen’in 1995-96 Sonbahar/Kış Highland Rape koleksiyonu, parçalanmış dantelleri, yırtılmış korsajları ve yarı çıplak, kana bulanmış modelleriyle daha ilk gösterildiğinde kadın düşmanlığı suçlamalarıyla karşılaştı. Tasarımcı, koleksiyon isminin kadınlara yönelik şiddeti değil Highland Clearances sırasında İngiltere’nin İskoçya’ya uyguladığı tarihsel yıkımı anlattığını savunuyordu. Koleksiyon onun İskoç mirasına ve romantikleştirilmiş İskoçluk imgelerine karşı duyduğu öfkeye dayanıyordu. Yine de bugünden bakıldığında niyet ile ortaya çıkan görüntü arasındaki mesafeyi görmemek zor.

Geçmişi, tasarımcıların her şeyi özgürce söyleyebildiği ve kimsenin itiraz etmediği kayıp bir çağ gibi anlatmak da doğru olmaz. McQueen’in koleksiyonu kendi döneminde de tartışmalıydı. Değişen şey eleştirinin varlığından ziyade tasarımcıyla eleştiri arasındaki zamanın ortadan kalkması. Eskiden tartışmalı bir koleksiyon üzerine yazılar yazılır, tasarımcı cevap verirdi. Bugün bir defile daha sona ermeden tek bir başlığı, görüntüsü ya da stil notu bağlamından koparılarak küresel dolaşıma girebiliyor. Tabii ki yaratıcı özgürlük, tasarımcının söylediği her şeyin eleştiriden muaf tutulması değil. Ama eleştiri ilk hatada bütün bir kariyeri geçersiz kılan bir hükme dönüştüğünde gelişme, düzeltme ve yön değiştirme alanı ortadan kalkar. Yeni seslerin yalnızca finansal sermayeye değil eleştirilirken gelişebilecekleri kültürel bir zamana da ihtiyacı var.

Peki modanın yeni bir McQueen’e ihtiyacı var mı? Elbette. Ama aynı ölçüde yeni bir Rachel Scott’a, Duran Lantink’e, Dilara Fındıkoğlu’na, Matières Fécales’e ve henüz adını bilmediğimiz yüzlerce başka sese de ihtiyacı var. Bir sonraki önemli tasarımcının McQueen’e benzemesi gerekmiyor. Hatta gerçekten önemliyse muhtemelen benzemeyecek. Efsanevi Vogue editörü Diana Vreeland’in dediği gibi, “Kıyafetlerde yaklaşmakta olan bir devrimi bile görebilirsiniz.” Sorun, bugün o kıyafetlerin birkaç sezon daha üretilebilmesine izin verecek bir sistemimizin olup olmadığı.