Cindy Sherman: Hiçbir Şey Saklamadı

Cindy Sherman, 1970’lerden bu yana çağdaş sanat ve moda dünyasının ilgisini canlı tutabilen sanatçılardan. Her daim ve sadece tek başına çalışıyor, üretimlerine “model” olarak kendini yerleştiriyor. Günümüzdeki çoğu sanatçının tersine, makyajından kostümüne, fotoğraf çekiminden mizansenine, işinin her detayıyla bizzat ilgileniyor. Söylentilere göre hiçbir asistanı onu henüz bir kostümle dahi görmedi. Kırk yılı aşkın süredir üretim yapan sanatçı, mümkün olsa her gün farklı bir kimliğe bürünmek istediğini söylüyor röportajlarında. Sinema, moda, reklam ve televizyon dünyasındaki arketipleri yeniden üretirken toplumsal cinsiyet eleştirisi yapıyor. Gündelik akışta fark edilmeyen anları, tek karede bir bütün olarak izleyene tekrar sunarak; tahlile, anlama ve yoruma açılan, yeni baştan bakmaya olanak tanıyan görüntüler yaratıyor. Kadın bedenini ve yüzünü, yani aslında kendi bedenini ve yüzünü kullanarak, kadının toplumsal konumunun inşasını ve algısını etüt ediyor. Feminizmle ilgili atıflaraysa, feminist teoriyle direkt ilgilenmediğini söyleyerek yanıt veriyor. Ancak, 1986’da Larry Frascella’ya verdiği bir röportajda oldukça “feminist” bir cümle kuruyor: “İnsanların kendini güzel gösterme çabasından iğreniyorum; diğer taraf beni çok daha fazla etkiliyor.” 

Efsanevi mimar Frank Gehry’nin tasarımıyla altı yıl önce açılan ve Fransa’nın ikonik kültür sanat merkezlerinden birine dönüşen Fondation Louis Vuitton’un Cindy Sherman retrospektifi, sanatçının Avrupa’da bugüne dek gerçekleştirilen en kapsamlı sergisi. Louis Vuitton (LVMH) başkanı ve CEO’su Bernard Arnault, kurum yayınında kaleme aldığı yazıda, vakfın koleksiyonunda ciddi miktarda Sherman eserinin olduğundan ve sergide bu işlerin de yer aldığından bahsediyor. Arnault’ya göre, sanatçı —her ne kadar bazı fotoğraf işleriyle ihtilaf yaratmış olsa da— günümüzü daha iyi nakletmek adına olağanüstü ve esrarlı şekilde zamanın ruhunu yakalamayı başaran bir isim. Peki, Fondation Louis Vuitton binasının tüm galerilerine yayılan Sherman sergisi fikri nasıl oluştu? Serginin baş küratörü Suzanne Pagé’ye göre, bu sorunun yanıtı sanatçının çalışma alanının aşırı güncel olması. Pagé, “Sanat dünyasının ötesine, çok geniş bir kitleye ulaşıyor bu sergi” diyor ve ekliyor: “Retrospektif, on sekiz farklı seriden 170 kadar fotoğrafı bir araya getiriyor. Nerdeyse hepsinde sanatçının kendisi var, ama aslında hiçbir zaman kendisi değil. İşlerindeki paradoks da bu; kendisi, işlerinin nesnesi.” Bazı yorumcular, sanatçının bu tavrının aslında “sanatçının var olmadığına dair” bir iddia olduğunu öne sürüyor ki, düşünsel anlamda müzakere edilebilmeye açık bir konu bu. Diğer yandan, sanatçının işlerinin birer otoportre olduğuna dair iddialaraysa Pagé, Sherman’ın, eserlerinin “otoportre” olarak adlandırılmasından rahatsız olduğunu, ancak bazen minik de olsa işlerinde biyografik ipuçlarını görebileceğimizi aktarıyor. Varlık, yokluk, benlik ve kimlik kavramları arasında serginin güncelliğine tekrar dönecek olursak, günümüz dünyasının saplantısına dönüşen belirsizlik ve toplumsal cinsiyetin akışkanlığı meselelerinin, Sherman’ın işlerinde karşılık bulduğu aşikar. Dolayısıyla bu serginin, zamanın ruhunu yansıttığı ve güncel duruma bir yeniden düşünme alanı tanıdığı bir gerçek. 

1954 New Jersey doğumlu sanatçı, erken dönem işlerinden Film Kareleri Serisi ile hatırı sayılır bir üne kavuşuyor. Hollywood’dan film noir’a, bağımsız Avrupa sinemasından B-filmlere, kadın karakterleri “canlandırdığı” bu seriyi, henüz 23 yaşındayken, 1977 yılında yaratıyor. Küratör Pagé, bu noktada sanatçının, erkek bakış açısıyla oluşturulmuş kadın prototiplerinin bir envanterini oluşturarak kendine bir alan açtığından bahsediyor: “İşlerin tuhaf ve karşıtlık barındıran yapısıyla mesafeli duruşun verdiği cazibeyi reddediş, Sherman’ın icat ettiği kendine özgü bir dil.” Bu dilin bir diğer bileşeniyse, sanatçının eserlerinin bir başlığının olmaması ve seri işlerin numaralar üzerinden takip edilmesi. Film üzerine çalışmadan kısa bir süre önce, moda dergilerinin kapak çekimlerini kısmen tenkit eden işler üreten sanatçı, 1980’lerde yine moda dünyasına odaklanıyor ve isimsiz - numaralı eserlerinin devamını getiriyor. 1983 yılında, New York’ta butik sahibi olan Dianne Benson, sanatçıya Jean Paul Gaultier, JC de Castelbajac ve Comme des Garçons tasarımlarını fotoğraflaması için iş teklifi yapıyor. Serginin küratörlerinden Marie-Laure Bernadac’a göre, sanatçının bu ısmarlama üretimi “modanın parodisi”ne dönüşüyor. “1983’ten 2000’lere dek, Sherman düzenli olarak modaevleri ve dergilerle çalıştı. Ancak sanatçı hiçbir zaman kendini moda fotoğrafçısı olarak görmedi. Elbette belli tasarım kıyafetlerle çalışmak durumundaydı ancak seçim ve sonuç konusunda mutlak bir özgürlük talep ediyordu.”

2000’lerin başında “kendisi için en zor işler olan” Palyaço Serisi’ni üretmeden evvel, rutininin dışına çıkarak oyuncak bebekler, plastik mankenler ve medikal protezler aracılığıyla Cinsellik Resimleri serisini gerçekleştiriyor sanatçı. Bernadac, “mekanik ve insandan uzak” grotesk cinselliğin işlendiği eserlerin, dönemin Amerika’sındaki Jeff Koons ve Robert Mapplethorpe’un “muzır” işlerine yöneltilen sansüre ve püritenliğe karşı yapıldığını anlatıyor. Yine 2000’lerde Sosyete Portreleri serisinde sosyal statü, güzellik ve zenginlik takıntısı ve yaş unsurlarına yoğunlaşan sanatçının işleri, giderek daha karmaşık hale geliyor. Zira, sanatçının kendisi de yaşlandığı için “yaşıtlarını” performe ederken tuhaf bir senkron durumu yaşanıyor. Yakın dönemdeyse, hem kendine yakın bulmadığı hem de aktif şekilde kullandığı Instagram hesabından imajların birer işe dönüştüğünü gözlemlerken, sanatçının modaevleri ve moda yayınlarıyla olan bağının yeniden kuvvetlendiğini görüyoruz. Keza, 2018 yılında The Gentlewoman dergisinin kapağında da, Raf Simons defilesinde bir tişörtte de, onun yüzlerini görüyoruz.

3 Ocak 2021 tarihine dek Fondation Louis Vuitton’da görülebilecek sergide Sherman’ın eserlerine ayrıca, Marina Abramović’ten Damien Hirst’e farklı yaklaşım ve disiplinlerden yirmi kadar sanatçının eserleri eşlik ediyor.